Дневник одного гения - Дали Сальвадор

Семья, религия, государство, конституции, заповеди, обычаи, правила этики, логические понятия, эстетические нормы и критерии следовало понимать с позиций фрейдизма как нечто условное. Безусловна же и абсолютна бессознательная жизнь со своими особыми законами, сложившимися, быть может, за миллионы лет до того, как появились понятия о добре и зле, о боге, о разуме. До-цивилизованные и даже, быть может, вообще до-человеческие пласты психической жизни приоткрывались перед психоанализом при всех его передержках и перекосах (которых не избежал и сам Фрейд).

Эти революционные (и, как всякая революция, опасные) воззрения позволяли ставить под сомнение или по крайней мере не считать вершиной и итогом развития любые формы искусства и мысли, основывающиеся на принципах разума и моральности.

Фрейд и его ученики открыли — и это открытие было неоспоримо, — что человек, по сути дела, непрерывно творит. Всякий или почти всякий человек — художник и творец в своих фантазиях и снах или по крайней мере был творцом в детском возрасте и мог бы развить эти способности, если бы не цивилизованное общество и его требования. Но речь идет об особенном творчестве: творчестве по законам иррационального, стихийного мифа, который не имеет ничего общего с тем, что считают искусством в цивилизованной Европе, особенно в Новое и Новейшее время.

По наблюдениям и предположениям психологов получалось, что не только «первобытные» народы, но и люди индустриально-урбанистического общества спонтанно творят мифы о рождении и смерти, о мужчине и женщине, о брате и сестре, о зависти, страхе и соперничестве. В этих типичных мифах происходят самые причудливые и иррациональные превращения, подстановки, смысловые комбинации. Отец превращается во врага, мужское и женское могут поменяться местами, человек выступает в обличии животного и так далее. И это, повторяю, не у папуасов Новой Гвинеи, а в развитых обществах цивилизованного Запада. Подсознание его обитателей в известном смысле первобытно, мифологично; и нельзя говорить о его «рациональности». Его, подсознания, последовательность, его специфическая логика не имеют ничего общего с системой европейского рационализма. Фрейдизм впечатляюще доказывал, что нельзя недооценивать значение подсознания или считать его чем-то второстепенным. Оно не рудимент, не атавизм, который лишь изредка прорывается в снах, обмолвках или болезненных маниях. Фрейдизм, сам того не подозревая, открыл дорогу «фрейдистской истории искусства». Поиски бессознательных факторов в творчестве величайших художников прошлого начал сам Фрейд в своей работе о Леонардо да Винчи.

Интересоваться искусством и духовной жизнью первобытных народов стал уже Гоген. Интерес к видениям, фантазиям и снам стал отличительной чертой модерна и символизма рубежа XIX и XX веков. Творчеством душевнобольных специально занимался изучавший психологию Макс Эрнст. Интерес к примитиву, к наивному творческому мышлению объединял старого Анри Руссо с молодым Пикассо. Сны, мистические видения, патологические плоды психики — это интересовало почти всех молодых иррационалистов.

Апеллируя к Фрейду и его школе, сюрреализм получил возможность настаивать на том, что он не беспочвенная фантазия, не выдумка анархистов, а новое слово в понимании человека, искусства, истории, мысли. То была столь прочная и солидная опора, что уже не приходится удивляться влиятельности и распространенности сюрреализма, его всеохватности до середины XX века.

Здесь нет возможности более основательно рассмотреть эту тему с разных сторон. Фрейдизм вовсе не одинаково воспринимался разными художниками. Да и сам он не однороден. Уже в годы бурного развития дадаизма и сюрреализма Юнг и Адлер пытаются трансформировать учение Фрейда, «исправить» его и соединить с антропологией и этнологией, с историософией. Сам Учитель был недоволен и удручен таким поворотом событий.

Однако же и сам Фрейд менялся со временем. Он прожил долгую жизнь: активно работал, выпускал книги, готовил учеников, вообще так или иначе воздействовал на общественное мнение начиная с 1890-х годов до самого конца 1920-х годов. Молодой, зрелый и поздний Фрейд не равны друг другу, хотя общий фундамент мышления, предпосылки подхода к проблеме человека оставались неизменными. Для понимания художественной культуры XX века вовсе не безразлично знать, как решал свою ключевую проблему молодой Фрейд. Однако же здесь нет никакой возможности даже вкратце останавливаться на ранних этапах развития его «психофилософии».