Булат Окуджава - Быков Дмитрий Львович

Но такая трактовка ни в коей мере не исчерпывает ни песни, ни жизни – каждый найдет в собственной биографии тьму примеров, претендующих на роль «первого обмана» или «третьей войны», у каждого есть опыт бегства в чужой дом, когда не знаешь, как тебя, с чемоданом в руке, примут, и потому ключ дрожит в замке. (Кстати, в каком замке: это он запирает дверь за собой, спасаясь бегством, или открывает своим ключом дверь возлюбленной? Окуджава никогда не дает «ключа» к своим простым символам – гадай сам.) Остальное дорисует личный читательский опыт.

Еще один прибор построения рамочной конструкции – сочетание абстрактных символов и бытовой конкретики; расплывчатых слов и понятий – много, конкретных деталей – мало, и тем они заметней (так из всей «Песенки о моей жизни» запоминается в первую голову вот этот ключ, дрожащий в замке, – единственная бытовая деталь на двенадцать строк, особенно яркая на фоне фольклорных размытых образов). Окуджава умеет подчеркнуть и выделить эту единственную деталь, не занимаясь подробной прорисовкой фона. Вспомним знаменитейшую «Надю-Наденьку»: «Из окон корочкой несет поджаристой, за занавесками – мельканье рук, здесь остановки нет, а мне – пожалуйста, шофер в автобусе – мой лучший друг». Положим, я, как и многие московские слушатели этой песни, уверен, что написана она о знаменитой булочной на Смоленской, где пекли и тут же продавали горячие розанчики с вареньем, и корочкой поджаристой действительно несло за квартал, а поскольку пекарня была в полуподвале, то сквозь ее занавески только и видно было мельканье полных женских рук, обсыпанных мукой, облепленных тестом, и даже деталь «здесь остановки нет» идеально ложится на местность, поскольку автобусно-троллейбусная остановка была чуть дальше в сторону Калининского проспекта. Но другой слушатель будет уверен, что «за занавесками мельканье рук» – это вовсе не о булочной, а это, допустим, утренник в детском саду, или в коммунальной квартире елку наряжают, и у каждого будет свое воспоминание о чужой жизни, увиденной в случайном окне. Так же и в «Прощании с новогодней елкой» – строчка «там поздравляли влюбленных». О чем она и откуда вообще залетела? Но каждый, кому случалось бывать на домашнем празднике, знает, что в Новый год обязательно есть одна пара, которая недавно поженилась или просто становится центром общего внимания, потому что очень уж у них все хорошо; и эти двое – главные, хоть и негласные, герои торжества. И обязательно в интеллигентском доме этой поры висела гитара, струны которой задевает сквозняк, и «тянется их перекличка». Кстати, продавались и картонные трубы, по десять копеек штука, пищавшие очень пронзительно. И таких деталей по стихам и песням Окуджавы разбросано великое множество – но они строго дозированы, чтобы опять-таки каждый смог достроить картину по собственному разумению.

Есть и другой прием, касающийся рассказывания историй; все-таки несколько сюжетных песен, баллад у Окуджавы наберется, но ни в одной из них нет нарратива, последовательного пересказа событий. В конструкциях Окуджавы всегда присутствует иррациональный элемент, разрушающий схему: это искусство ХХ века, уже понявшего, что ни одна прежняя закономерность не работает. Так, в песне про медсестру Марию (1957) – сравнительно ясной, хотя ситуация и здесь абстрактна, – в историю фронтовой любви врывается новый мотив:

• А что я сказал медсестре Марии,
• когда обнимал ее?
• – Ты знаешь, а вот офицерские дочки
• на нас, на солдат, не глядят.

• А поле клевера было под нами,
• тихое, как река,
• и волны клевера набегали,
• и мы качались на них.

• И Мария, раскинув руки,
• плыла по этой реке.
• И были черными и бездонными
• голубые ее глаза.

• И я сказал медсестре Марии,
• когда наступил рассвет:
• – Нет, ты представь: офицерские дочки
• на нас и глядеть не хотят!

До Окуджавы – хорошо, чтобы не льстить ему, скажем «до конца пятидесятых» – это была бы традиционная лирическая песня: сегодня любовь, завтра разлука, но молодость остается молодостью и т. д. Окуджава вводит второй план – герой не соответствует стереотипу пылкого любовника, он отвечает на жертвенную и взрослую любовь медсестры Марии бестактной мальчишеской эскападой. Отчего он это делает – от подросткового ли смущения, от вечного ли мужского эгоизма, – автор опять-таки не уточняет, но к главным противопоставлениям – война и молодость, смерть и любовь – добавляется еще одно, не менее важное: женская жертвенность и мужская агрессия, щедрость и жадность, дарение и обладание. (Оксюморонность заложена уже в самом сочетании «медсестра Мария»: медсестру привыкли звать уменьшительным, панибратским именем, и тут вдруг – библейская аллюзия! А это потому, что она в этой песне – действительно Мария, фигура мифологическая, заслуживающая взрослого и полного имени, тогда как герой, недостойный ее, вовсе не назван.) И к этим вечным несовпадениям – которые и составляют в реальности ядро всякой любви, и гарантируют ей долговечность, ибо совпадения не предполагают развития, – добавляется отсутствие рифм, столь символичное в этом случае; рифма у Окуджавы, как мы видели на примере песни о Ваньке Морозове, – не просто художественное средство, но полноправная героиня лирического сюжета. Он имел право обратиться к ней – «рифмы, милые мои, баловни мои, гордячки»: в отличие от большинства сверстников он не гнался за эффектной рифмой, не злоупотреблял ассонансами, не брезговал самой простой рифмовкой, обеспечивавшей особую естественность его поэтической речи. Сама по себе ситуация несовпадения, нестыковки, неполноты – доминирующая в сочинениях Окуджавы – была его современникам понятней классических сюжетных схем. Двадцатый век – век несовпадений и отступлений, неисполненных обещаний, размытых и взорванных жанров.