100 великих архитекторов - Самин Д. К.

Это действительно последний пример в долгом споре с Бернини, который переходит здесь из архитектурного в градостроительный план. Бернини выражает себя в многословных аллегорических повествованиях, стремясь к максимальному пространственному размаху, приводит в движение огромные массы света и тени, использует иллюзорные возможности перспективы. Борромини же выражает себя в почти замкнутых символах, стремится к максимальному сжатию пространства, избегая больших масс, он заостряет очертания и выставляет их на рассеянный свет, перевертывает, часто смещает функцию перспективы, пользуясь ею для того, чтобы сократить, а не продлить пространство. Даже окружение двух художников различно: за исключением короткого периода немилости Иннокентия X Бернини – художник папского двора, Борромини популярен у религиозных орденов, особенно таких, каким был орден филиппинцев, проповедующих аскетизм в миру.

Борромини отстаивал идеи использования выразительных возможностей техники, в то время как Бернини придавал большее значение стилю и особенно воображению, которое Борромини расценивал как произвольное, «химерическое», фантастическое возбуждение без основы в истории. Бернини владел всеми искусствами, Борромини был только архитектором. Применение различных художественных средств обусловлено у Бернини идеей и реализует его замысел, исполнительное мастерство Борромини всегда обусловлено практической необходимостью. Успех Бернини основан на уверенном мастерстве и виртуозном владении техникой, традиционные средства Борромини – результат мучительного поиска, внутренней неудовлетворенности и беспокойства творца.

Известно, что в сейченто все проблемы имели религиозные корни. Бернини убежден, что владеет даром откровения, и, созерцая Бога в мире, он чувствует себя спасенным. Борромини похож на человека, молящего и взывающего к спасению, он знает, о чем молит, поэтому полон горячности, но не знает, обретет ли спасение. Все его творчество подчинено этому тревожному ожиданию – мгновенное уменьшение напряжения может привести к падению.

Не архитектурное преобразование пространства, а здание как творение человеческих рук, попавшее в пространство, не идея универсальности, а живущий своей интенсивной жизнью организм, не город как единый образ, воплощающий высшие божественные и человеческие силы, а город как место жизни, в котором религиозный опыт пересекается с ежедневным трудом. Неудивительно поэтому, что архитектурные и градостроительные идеи Борромини даже вне Италии были более распространены, чем идеи Бернини: действительно, если они и не выражают духовную власть церкви и государства, то интерпретируют и выражают духовные устремления индивидуума и общества.

Характер у Борромини был резкий, прямой и неистовый. В состоянии глубокого внутреннего кризиса он покончил с собой 3 августа 1667 года.

ЛУИ ЛЕВО

(1612—1670)

Во-ле-Виконт, Коллеж четырех наций и вклад в создание Версаля поставили Лево в самый первый ряд мастеров архитектуры. Если искусство Мансара обращено во многом уже к следующему столетию, к новой эпохе развития архитектуры, то эффектные архитектурные «мизансцены» Лево стали одним из непосредственных истоков пышного «версальского стиля» последних десятилетий века. Не случайно именно творчество этого мастера обозначило начало нового и более тесного союза архитектуры с такими искусствами, как изобразительно-декоративное оформление зданий и парковое искусство. Вокруг Лево сложилась группа художников разного профиля, которая возглавлялась в одной своей части Лебреном, а в другой – Ленотром и которая осуществила синтетические ансамбли 1660—1690-х годов.

Луи Лево родился в Париже в 1612 году. Ему было сорок три года, когда началось строительство ансамбля дворца и парка Во-ле-Виконт (1655—1661), ставшего первым произведением архитектуры французского классицизма второй половины XVII века, в котором ясно ощущается преобладание художественных принципов классицизма над старыми традициями.

Наряду с Лево создателями этого замечательного произведения, построенного для генерального контролера финансов Фуке и во многом предвосхитившего ансамбль Версаля, были мастер садово-паркового искусства Андре Ленотр, разбивший парк дворца, и живописец Шарль Лебрен, принявший участие в отделке интерьеров дворца и росписи плафонов.

По композиции плана, выделению центрального и угловых башнеобразных объемов, увенчанных высокими кровлями, общему открытому характеру здания, окруженного наполненным водой рвом, дворец Во-ле-Виконт напоминает дворец Мезон-Лаффит. Как в Мезон-Лаффит, в архитектуре этого дворца все еще сохраняются некоторые восходящие к прошлым столетиям традиционные черты французского зодчества. Тем не менее в облике здания, так же как и в композиционном ансамбле в целом, несомненно, торжество классицистических архитектурных принципов.