Camera lucida. Комментарий к фотографии - Барт Ролан

В большей или меньшей степени стертый из-за обилия и разностильности современных фотографий, этот punctum четко прочитывается в исторической фотографии; в последней всегда имеет место подавление Времени (вещь мертва и она скоро умрет). Две девочки смотрят на примитивный аэроплан, парящий над их деревней — они одеты так же, как моя мама в детстве, они играют в серсо — сколько в них еще жизни! Впереди у них вся жизнь, но вместе с тем они умерли к настоящему времени, следовательно, вчера они уже были мертвы. В конце концов нет никакой нужды предъявлять мне изображение трупа (corps) для того, чтобы я ощутил головокружение от сплющенности Времени. В 1850 году Август Зальцман сфотографировал дорогу в Вифлеем; на фото нет ничего кроме каменистой почвы и оливковых деревьев, но три времени, как вихрь, кружат мое сознание: мое настоящее, время Иисуса и время фотографа — причем все это происходит под эгидой реальности, а не текстуальных, вымышленных или поэтических разработок, которым никогда нельзя поверить до конца.

«Он уже мертв, и ему предстоит умереть».

Александр Гарднер: Портрет Льюиса Пэйна, 1865

40

Любая фотография, поскольку она содержит в себе повелительный знак нашей будущей смерти, — даже если по видимости она надежно вписана в самую гущу человеческой жизни — окликает каждого из нас поодиночке, за пределами всякой всеобщности (но не за пределами трансцендентности). Кроме того, фото (если не считать скучных вечерних церемониалов совместного перелистывания альбомов) лучше всего смотреть в одиночестве. Я с трудом переношу частные показы фильмов (недостаточно публики, недостаточно анонимности), но испытываю нужду оставаться наедине со снимками, которые рассматриваю. На исходе средневековья некоторые верующие заменили коллективные чтения Библии и молитву молитвой индивидуальной, тихой, овнутренной и медитативной (devotio moderna). Таков, представляется мне, режим spectatio. Публичное рассматривание фотографий всегда по сути есть их частное рассматривание. Это очевидно в случае старых, «исторических» фото, на которых я читаю время моей молодости, молодости моей мамы или поколения ее родителей, на которые я проецирую смущающее существо, являющееся конечным членом целого семейного клана (lignée). То же верно и в отношении фото, которые, на первый взгляд, не имеют никакой, даже метонимической, связи с моим существованием (к примеру, в отношении всех репортажных фотографий). Каждое фото читается как частное проявление его референта: эпохе Фотографии в точности соответствует вторжение приватного в сферу публичного, точнее, порождение новой социальной ценности, каковой является публичность приватного: приватное как таковое потребляется публично (об этом свидетельствуют бесконечные вторжения прессы в частную жизнь «звезд» и растущая неопределенность относящегося к этой области законодательства). Однако в силу того, что сфера частной жизни (le privé) есть не только благо (подпадающее под действие исторически сформировавшихся законов о собственности), но также и нечто большее: обладающая абсолютной ценностью, неотчуждаемая связь, где мое изображение свободно (свободно себя упразднить), поскольку оно составляет условие внутренней жизни, которую я отождествляю со своей истиной или, если угодно, с тем Неуступчивым, из которого я сделан; с помощью необходимого сопротивления я восстанавливаю границу между публичным и приватным; я желаю высказать свое внутреннее, не выдавая своего интимного. Фотография и мир, часть которого она составляет, переживаются мной в двух планах: с одной стороны, в плане Образов, с другой — в отношении моих фотографий; с одной стороны, игривость, скольжение, шум, несущественное (даже если я всем этим слишком оглушен), с другой — ранение, ожог.

(Любительство обычно определяется как незрелость художника: некто не может или не хочет подняться до полного овладения своей профессией. Однако в области практической фотографии, напротив, именно любитель присваивает себе атрибуты профессионала, ибо именно любитель ближе всего стоит к ноэме Фотографии.)

41

Если фотография нравится, задевает меня, я подолгу рассматриваю ее. Что я делаю все это время, пребывая с ней наедине? Внимательно разглядываю, изучаю ее, как если бы хотел побольше узнать о вещи или личности, которые на ней изображены. Затерянное в глубине Зимнего Сада, лицо моей мамы расплылось, побледнело. После первого же взгляда я воскликнул: «Это же она! Именно она! Наконец-то!» Теперь же я прилагаю все силы, чтобы узнать и суметь выразить, почему, на каком оснований это она. Мне хотелось бы окружить любимое лицо мыслью, превратив его в единственное поле напряженного наблюдения; мне хотелось бы его увеличить, чтобы получше рассмотреть, глубже постичь, выведать его истину (иногда я по наивности доверяю эту задачу фотолаборатории). Мне верится, что многократно («еп cascade») увеличивая деталь, — каждое последующее увеличение вызывает к жизни детали более мелкие, чем при увеличении предыдущем, — я приду к искомой сущности моей мамы. То, чего Мэрей и Майбридж добились в качестве operator'ов, я хочу достичь в качестве spectator'a: я разлагаю, я увеличиваю, я, если так можно выразиться, замедляю для того, чтобы, наконец, иметь время познать. Фотография это желание оправдывает, даже если и не удовлетворяет; безумное желание обнажить истину овладевает мной потому, что ноэмой Фотографии является «это уже было», и я пребываю в иллюзии, что чтобы добраться до того, что там, сзади, достаточно очистить поверхность образа: допытываться значит повертеть фотографию в руках, вторгнуться в глубину бумаги, достичь ее изнанки (ведь для нас, западных людей, сокрытое более «истинно», нежели то, что видимо). Но, увы! я могу доискиваться сколько угодно, никакого открытия не происходит: если я увеличиваю снимок, я дохожу всего лишь до «зерна» бумаги, разлагаю изображение на составляющую его материю; а если я его не увеличиваю, если я удовлетворяюсь внимательным обследованием, я приобретаю то единственное знание, каким и так обладал с давних пор, с первого взгляда на него, а именно, что это действительно было — так что и в этом случае поворот колесика ничего не дал. Перед Фото в Зимнем Саду я чувствую себя видящим дурной сон человеком, который тщетно протягивает руки в стремлении овладеть образом; я подобен Голо, восклицающему: «Ничтожество моей жизни!» — ибо истина Мелизанды не откроется ему никогда. (Мелизанда не скрывается, но она и не говорит. Так же поступает и Фото: оно способно выразить; то, что показывает.)