Camera lucida. Комментарий к фотографии - Барт Ролан

Зонтаг проницательно подметила связь фотографии, влюбленности и мгновения, с одной стороны, и понимания, неприятия внешнего и протекания во времени, с другой: «Фотография подводит нас к мысли о том, что мир известен нам, если мы принимаем его в таком виде, в каком он запечатляется фотоаппаратом. Но такой подход противоположен пониманию, которое начинается с неприятия мира, как он нам непосредственно дан… Фотография заводов Круппа, заметил как-то Брехт, ничего не говорит нам об этой организации. В противоположность отношению влюбленности, основывающемуся на том, как некто выглядит, основой постижения является то, как нечто функционирует. Функционирование же протекает во времени и во времени должно быть объяснено. Поэтому постигнуть нечто мы можем исключительно благодаря повествованию»⁵.

Барт прекрасно это понимает, придавая «роману с фотографией» более привычную и надежную форму письма. Составив из бесконечного множества punctum'ов обретенную сущность матери-девочки, столкнувшись с непродуктивной стерильностью этой сущности, он делает ее предметом повествования, повествования о невозможности повествования. В отличие от неуступчивого аутизма фото, письмо всегда содержит в себе достаточно возможностей для опосредствования и постижения; его терапевтическая функция неотделима от присущего письму дара трансцендирования любого конкретного тела и обретения его в уже трансцендированном виде (в этом, по Прусту, заключается «легкость» знаков искусства). Сущность любимого существа обретается в «Camera lucida» дважды: в первой фотографии она обретается как уже потерянная, утраченная («я потерял свою маму дважды — в ее смерти и в ее первой фотографии, последней для меня»), и в последней книге о первой фотографии, где она обретается как обретенная. Только в последнем смысле «роман с фотографией» действительно состоялся. Он состоялся, став текстом. То, что бессильна была сделать фотография, оказалось под силу литературе, даже если для достижения своей цели эта последняя запаслась такими необычными алиби, как спонтанность, непосредственность, мгновенность.

«Светлая камера» является редким исключением еще в одном отношении — она посвящена другой книге, «Воображаемому» Сартра. Это посвящение не лишено трагических обертонов. В «Воображаемом» предпринимается попытка систематически отделять перцептивный пласт сознания, основанный на восприятии реального объекта, от воображаемого, неразрывными узами связанного с «ничто». Сартр упорно противостоит тому, что он называет «иллюзией имманентности», представлению о принадлежности объектов воображаемого сфере сознания. «Картезианское сознание сохраняет свои права, — пишет он, — даже над психопатами. Но объект воображающего сознания внешен ему по своей природе. Если я формирую воображающее сознание Пьера, Пьер привносит с собой ирреальное пространство, и хотя он позирует перед сознанием, он является внешним ему»⁶. Воображение не только не конституируется сознанием, но, напротив, лежит в основе его возможности. Сартр отказывает фото в способности нечто «оживлять» (эта тема варьируется у Барта постоянно), а тем более воспринимать. «Если я воспринимаю Пьера на фотографии, то потому, что я сам его туда помещаю»⁷. Фотография, по Барту, раз и навсегда стирает границу между восприятием (перцепцией) и воображаемым, неопределенно долго задерживая нас в промежуточной зоне (в зоне псевдоперцепции). Это зона напряженного и стерильного восприятия ничто, перцепции воображаемого. Превращаемая в траур письма скорбь радикально меняет статус реального. Из основания перцепции и базисного доверия реальное становится воплощенной невозможностью, другими словами, занимает то место, которое отводится этой инстанции в текстах Лакана. Неведомый Сартру психоз реальности неизбежно проходит через реле воображаемого, тем более опасное, что оно сохраняет все внешние атрибуты перцепции, по сути не имея с ней ничего общего. Сартр знал, что восприятие Пьера на фотографии фундировано им самим. Он избегал размещать на поверхности невозможного референта, который изнутри самой фотографии давал бы о себе знать с помощью punctum'ов. Его письмо подчинялось только правилам феноменологии, но не логике симптома, которая создает пространство неопределенности, где наиболее нагружена реальностью именно иллюзия. «Пьер» Сартра не является утраченным любимым человеком, это такой же грамматический пример, как «Сократ смертен», заменяемый в случае нужды на аналогичный. Но не таков, как мы знаем, чудесным образом «обретенный» референт Фотографии в Зимнем Саду: если его там нет или, что одно и то же, он помещен туда произвольно, то нет и высшей ценности страдания, работы скорби, заставляющей по-иному взглянуть на Фотографию вообще. Говоря о «непринужденности» своей феноменологии, о нежелании редуцировать свои эмоции, Барт делает выбор между правильным и личным— в пользу последнего. Он расширяет категорию любимых утраченных объектов (мать Пруста; бабушка Марселя, героя «Поисков»; мать Казановы, функции которой принимает на себя знаменитый феллиниевский автомат; мать или жена Надара) до частичных объектов, непроизвольных жестов и редких человеческих качеств (короче, до punctum'ов), вместо того чтобы растворить ее в безличных законах восприятия. Собственное страдание подвигло знаменитого основателя политической семиологии на акт магии, оставив его наедине с Фотографией в Зимнем Саду и с длинным рядом непроизвольных культурных ассоциаций. Он ушел в сущностное одиночество литературы и стерильное одиночество разглядывания снимков, не веря, что ему удастся наделить скорбь культурными знаками траура («Говорят, что постепенная работа траура мало-помалу устраняет боль; я не верил и не верю в это, ибо в моем случае Время стирает связанную с утратой эмоцию (я не плачу) и больше ничего. Все остальное остается охваченным неподвижностью,» — признается Барт). Возможно, наши представления о катарктичности письма преувеличены; само по себе оно не исключает ни чрезмерного отождествления с утраченным сверхценным объектом, ни вытекающей из этого депрессии. Причем целительность этого фармакона в принципе неотделима от его ядовитости. Поскольку «Светлая камера» является романом с Фотографией как таковой, отрицать присущую ей силу опосредования невозможно, даже если этот результат автором не планировался. Но в той мере, в какой она является романом с конкретной Фотографией, в ней навсегда сохранится запас непереработанной скорби (скорби, не ставшей трауром); в этом смысле перед нами роман без фабулы, невозможный роман, не уступающий наррации ни грана своей энергии. С обретением матери через фото связано, как уже говорилось, не преодоление, а удвоение утраты, противоположность катарсиса (я намеренно не говорю о трансфере, чтобы блокировать непродуктивную в данном случае аналогию с психоанализом; мы имеем дело скорее с его парадоксальным двойником, автопсихоанализом, техникой бесконечно более древней, чем примененная Фрейдом, и гораздо менее предсказуемой). Странным образом Барт по ходу повествования все яснее осознает, что punctum'ы считываются не им, а его скорбью, и что иной тип утраты дал бы совершенно другой расклад punctum'ов или привел бы к иному типу изживания травмы (здесь он приближается к тезису Сартра, и посвящение одной книги другой получает дополнительное измерение)⁸. Герой «Camera lucida», которого стоит отличать от автора-режиссера и от простого субъекта симптома, в конечном итоге строит из многочисленных, казалось бы бессистемных уколов, рвущихся навстречу его взгляду из конкретных снимков, болезненно родное тело-punctum, чья эфемерность исключает диалог или углубление — ничего кроме непродуктивного, растянутого в мгновении отождествления. Оно наделяется при этом такой сверхценностью, что затмевает другие качества фотографии как сферы «оптически-бессознательного» (пренебрежительно перечисляются «гражданская идентичность», «порода» и т. д.).