Camera lucida. Комментарий к фотографии - Барт Ролан

Михаил Рыклин. Роман с фотографией

(1) Sontag S. On Photography. New York, 1976, p. 3.

(2) Ibid., p. 17–34.

(3) Зонтаг С. Мысль как страсть. Москва, Русское феноменологическое общество, 1997, с. 160.

(4) Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Москва, «Медиум», 1996, с. 71.

(5) Sontag S. On Photography… p. 23.

(6) Sartre J.-P. L'imaginaire. Paris, Gallimard, 1940, p. 287.

(7) Ibid., p. 43.

(8) Я вспоминаю свой первый опыт чтения «Camera lucida» в 1983 голу и попытку перераспределить punctum'ы в единственном снимке, который тогда задел меня лично. Это, конечно, было фото У. Кляйна «1 Мая в Москве». Привожу эту запись почти дословно: «Барта в этом снимке заинтересовало то, как одеваются „русские“ (хотя там есть два среднеазиата, возможно, узбека): его привлекла стрижка мальчика, кепка-„аэродром“ подростка, шерстяной платок старухи (она напоминает мне боярыню из „Ивана Грозного“ Эйзенштейна, тот же родовой взгляд, гордыня), да еще галстук — пестрый, провинциальный — на парне уголовного вида. Вот и все. Для меня это трагический, тягостный снимок. Мне кажется, я даже знаю, где он был отснят — на улице 25 Октября. Осанка старухи совершенно нетипичная. А вот еще фокус: на нее наседает клоунская кепка а-ля Олег Попов, принадлежащая человеку, которого мы не видим — только эта кепка, повернутая к объективу, и ничего больше. Барт не обращает внимание на взгляд человека средних лет на заднем плане, взгляд его полностью скованного лица, вместо глаз — черные глазницы. Не менее напряженные лица и у носителя пестрого галстука, и у азиатов. А ухо мальчика! Страшно становится за этот локатор, неосторожно обращенный к миру. „Укол“ здесь — отсутствие раскованности, угнетающая статика, разобщенность этих фигур, излучающих агрессивность, ужасающее отсутствие Любви. Я мог бы быть этим мальчиком, мне тогда было и лет. Применительно к этому монументальному снимку у Барта просто не хватает энергии отождествления».

Зато у меня ее было в избытке. И это скрывало от меня важное обстоятельство: каждый невротик имеет суверенное право на собственный набор punctum'ов; кроме того, под видом punctum'a я фактически описывал обработанный в трагических тонах studium, то, что задевало не мою личную, а мою социальную, т. е. разделяемую, травму. Огромные запасы трагического studuim'a — вклад советского опыта в мировой.

(9) Барт сравнивает punctum в фотографии с поэзией хокку, в которой также отсутствует пространство риторической экспансии. С. Зонтаг считает, что устремления фотографии стоят ближе к поискам в современной поэзии, чем к экспериментам в живописи. «По мере того как живопись становится все более и более концептуальной, поэзия, начиная с Аполлинера, Элиота, Паунда и Уильяма Карлоса Уильямса, все больше подчеркивала свою связь с визуальным. („Истина только в самих вещах“, — заявлял Уильяме). Приверженность названных поэтов автономии, конкретности поэтического языка аналогична приверженности фотографов автономии визуальности» (Sontag, S. On Photography… p. 96). Именно безграничность сферы аналогий применительно к фото наводит на мысль, что оно ни на что не похоже.

(10) Это очень хорошо выразил Жак Деррида в своем тексте «Back from Moscow, in the USSR»: «…как утверждает Беньямин в статье „Задача переводчика“, событие обещания должно быть учтено, даже если оно остается невозможным, даже когда обещание не сдержано или его нельзя сдержать: обещание имело место и является значимым само по себе, самим фактом своего существования» (Жак Деррида в Москве. Москва, «Культура», 1993, с. 60).

(11) Зонтаг С. Мысль как страсть…, с. 162.

(12) Это не значит, что Барт избегает использовать киноматериал. За «Blow-up» Антониони следует знаменитая сцена из фильма «Казанова по Феллини», где главный герой танцует на Канале Гранде в Венеции с женщиной-манекеном. Этой сцене предшествует встреча Казановы в театре с умершей матерью, которую он принимает за живую, пока карета, куда он относит ее на руках, не растворяется в небытии. Эта секвенция, видимо, неслучайна. Женщина-манекен является заменой матери, ее лишенным агрессивности подобием. Казанова влюбляется в женщину-автомат как в идеальный образ того, что он искал в отношениях с любой женщиной; просто совершенство достигнутого в этом случае механического обладания таково, что половой акт с манекеном в одной из предыдущих сцен естественным образом переходит в танец. Из него элиминируется возможность рождения, связанная с окончательным уходом матери в страну мертвых.