Борис Пастернак - Быков Дмитрий Львович

Однако даже и в «Русском современнике» повесть не могла появиться целиком — в ней слишком резко было выражено авторское отношение к революционной жестокости.

Ее адекватная интерпретация затруднена даже сегодня — таково фантастическое нагромождение небывальщины, романтических вымыслов и штампов в этом коротком повествовании. Действие первых двух главок происходит где-то на юге России, году в девятьсот пятом. Семья, состоящая из красавицы Лели, ее вполне безликого мужа Дмитрия и их сына Антона (Тошеньки), готовится к приезду морского офицера Льва Поливанова. Муж и жена идут встречать его в порт. В это время начинается гроза; душно, парит, и нянька, оставленная с ребенком, засыпает у ствола шелковицы. Ребенок уползает к забору — а там его хватают проходящие мимо цыгане:

(Тут характерная для Пастернака и вполне сознательная двусмысленность — «восхищЕнного» и «восхИщенного», то есть украденного; ср. у Марины Цветаевой — «ВосхИщенной и восхищЕнной, сны видящей средь бела дня, все спящей видели меня — никто меня не видел сонной».)

Эти вполне оперные цыгане встретятся потом близнецам-гимназистам с соседней дачи и каким-то образом (в хаотическом повествовании об этом ни слова — так, полунамек) будут ими разоблачены — ребенка в результате вернут родителям, но как это выйдет, мы не узнаем. Зато случится происшествие, которое определит весь будущий сюжет — и добавит повествованию авантюрности на грани бульварщины: Тоша-то, оказывается, вовсе не Дмитриев сын. Он сын Поливанова — который потому и бросается с утроенной энергией на его поиски, что узнает от Лели об этой сериальной подробности.

Дальше больше. Проходит пятнадцать лет. К двум сюжетным ходам из арсенала паралитературы добавляются еще два — случайная встреча на фоне мятежа и конфликт долга с родственными чувствами. В двадцатом году, в пекле Гражданской войны, Леля приходит к члену президиума губисполкома, бывшему офицеру Поливанову, просить за их сына, арестованного за контрреволюционную деятельность. Поливанов отказывает в помощи, потом принимается наводить справки,— но, убедившись в полной бесполезности любых усилий («Он знал это дело. Оно было безнадежно для обвиняемых, и дело было только в часе»), разражается спазматическим рыданьем. Леля в это время в обмороке «громадною неразбившеюся куклой» лежит на опилках и мусоре, которые в темноте «приняла за ковер». Все. То есть не все, разумеется,— Пастернак многажды рассказывал, что рукопись сокращена более чем на треть, что главное было в конце, в яростном авторском монологе против смертной казни. Но именно этот финал был безжалостно отрезан; восстановить его в сборнике «Воздушные пути» 1933 года не было надежды и подавно. Впрочем, весьма многозначительна и финальная фраза — о слое мусора, принятом за ковер; в этой проговорке — вероятнее всего, намеренной, поскольку в прозе двадцатых Пастернак каждую деталь стремился насытить смыслом,— больше сказано о разочаровании в революции, чем во всей повести. Страшна и двойная петля фабулы — обманка в первой части (ребенок похищен, но найден) и подлинная трагедия в финале, когда найти его вновь удается — но уже в списке приговоренных, которых спасти нельзя. Это уж не цыганское похищение — тут «диктатура», железные клещи.

На первый взгляд тут столько несообразностей, что лишь исключительное мастерство автора (и то главным образом в описании не относящихся к делу деталей) могло расположить редколлегию «Русского современника» к благоприятному решению. Это вещь несбалансированная и как бы бродящая — в ней есть и вечная пастернаковская тяга к традиционной прозе с сильной фабулой, и все издержки яркого экспрессионистского письма, которое эту фабулу затемняет до полной невнятицы. Главным событиям отводится две-три строчки — тогда как описания тучи, ливня, шелковицы, часового на посту, неба занимают по странице. Именно в «Воздушных путях» впервые были явлены основные особенности пастернаковской прозы: фабула тут имеет два уровня — внутренний и внешний. Внешним событиям внимание почти не уделяется. Все главное происходит на втором, метафизическом уровне, на «воздушных путях» (в чем и смысл названия, вопреки узким трактовкам). «Воздушные пути» — манифест новой прозаической манеры, ключ к метафизическому реализму «Этого света», «Доктора Живаго» и «Слепой красавицы».