Борис Пастернак - Быков Дмитрий Львович

Особый феномен — гипнотическое влияние Пастернака на современников, даже таких далеких от него, как Заболоцкий. Сам выбор четырехстопного ямба для революционной поэмы был уже принципиальным открытием, вызовом — только что ЛЕФы уверяли, что писать о революции ямбом равносильно чуть ли не предательству, но Пастернак в двадцать третьем уже отлично понимал, что революция закончилась, а новому стилю нарождающейся государственности больше всего соответствует ямб, четырехстопный, медно-всадниковский. Впоследствии именно этим размером Заболоцкий написал «Столбцы» — лучшую хронику нарождающегося «Нового быта», с его державной поступью и тошнотворной пошлостью содержания, с каменной музыкой стиха и гнилой трухой его фактического наполнения; а ведь первым это сделал Пастернак — набивший свой четырехстопный ямб всякого рода китайскими соями. Ощущение обмана и тотальной подмены — «Однако это был подлог» — сопровождало и Заболоцкого, прямо отославшего к старшему современнику:

• …А на Невке
• Не то сирены, не то девки —
• Но нет, сирены — шли наверх,
• Все в синеватом серебре,
• Холодноватые — но звали
• Прижаться к палевым губам
• И неподвижным, как медали.
• Но это был один обман.
• («Белая ночь», 1926)

Пастернаку, однако, важно подчеркнуть, что видимость преемственности обманчива — державная поступь та же, но государство нарастает принципиально иное, на более справедливых основаньях. Потребовалась жизнь нескольких поколений, чтобы понять: смена подоплек никуда не делась. Пастернак бывал близок к этому выводу, но до последних лет считал, что революция была началом новой России. Иная точка зрения заставила бы слишком сурово оценить Россию прежнюю — в которой зачатки большевизма (пренебрежение к отдельной человеческой жизни, к закону, к правде) присутствовали искони. Но куда как трудно было в двадцать третьем догадаться, что дело было не во втором-третьем и не в пятом-шестом этажах, а в подвале и фундаменте; пожалуй, одни сменовеховцы поняли, куда все повернет, и видели в Ленине, а уж тем более в Сталине, красного царя. Но ведь это — из эмиграции, «на расстоянии».

Концепция революции в «Высокой болезни» своеобразна. В обеих редакциях поэма начинается с картины осажденной крепости, которая наконец сдается. Крепость рушится сама по себе, ходом вещей,— так русская революция, по Пастернаку, случилась не по чьему-либо умыслу, но потому, что «в крепости крошатся своды». Большевики вроде как и непричастны к происшедшему, ответственность с них снята; они не творцы хаоса, а его порождение (наблюдение точное и сегодня особенно поучительное). Обитатели крепости «не верят, верят, жгут огни» — и питаются «китайской соей» (весьма распространенный в то время продукт; в него добавляли лавровый лист, любые специи — лишь бы отбить тошнехонький вкус. «Однако это был подлог». Варилось все это на плите, растапливаемой газетами за отсутствием дров,— тут Пастернак фотографически точен, а символична сама действительность).

Впрочем, и тут автор оказался прозорливее собственной концепции. Не зря ему вспомнился именно троянский эпос. Крепость-то, конечно, была обречена, как всякая крепость, но ахейцы явились с такими дарами, что мало не показалось никому. Эпос родился из величайшего подлога — из троянского коня; так и тут, под маской великого обновления, в мир проникли великое насилие и небывалая пошлость. Ведь славили твердость и застой, а мягкость объявляли в запрете те самые люди, на которых автор возлагал — или думал, что возлагает,— свои недолгие надежды.

5

Кто им противостоял? Кто был музыкой, в конце концов заглушавшей «клекот лихолетья»?

• Мы были музыкой во льду.
• Я говорю про всю среду,
• С которой я имел в виду
• Сойти со сцены — и сойду.

• Здесь места нет стыду.

Без преувеличения, это самые цитируемые строки поэмы; их примерял на себя почти каждый читатель. «Мы» — понятие, слава Богу, не классовое; отношение Пастернака к классовой морали и теории станет ясно из дальнейшего.

• Я не рожден, чтоб три раза
• Смотреть по-разному в глаза.
• Еще бессмысленней, чем песнь,
• Тупое слово «враг»… —

то есть определять лирического героя как врага революции еще бесперспективней, чем видеть в нем только певца; далее последует точное самоопределение: