100 великих россиян - Рыжов Константин Владиславович

Современники вскоре открыли в Станиславском не только актерский, но и большой режиссерский талант. В ту пору режиссер еще далеко не играл при постановке спектаклей той выдающейся роли, какую стал играть позже, после Станиславского. Главенствовали в театре большие актеры, совершенно самостоятельно решавшие свои роли; режиссер властвовал лишь над скромными «вторыми сюжетами» и статистами в массовых сценах и совершенно не старался создать общую гамму спектакля. Да, собственно, никакой общей гаммы и не было: декорации часто не сочетались с костюмами, костюмы не согласовывались между собой, каждый актер действовал на сцене по своему разумению или по указке «первых сюжетов». Однако в конце столетия ненормальность такого положения вещей стала ощущаться во всем мире. Появилась новая драматургия Ибсена, Гауптмана, Толстого, затем — Чехова. Для ее воплощения требовалось «согласие всех вещей», необходим был единый сценический замысел, который отсутствовал даже в самом блистательном «актерском» спектакле. В России первым это понял Станиславский.

В 1891 г. он ставит «Плоды просвещения» Толстого. Уже в этой работе проявилось одно из главных положений его будущей системы — он старается устранить из спектакля всякую театральную условность и добивается максимального реализма. «Я стал ненавидеть в театре театр, — вспоминал Станиславский, — и стал искать в нем живой, подлинной жизни». Приступая к какой-нибудь постановке, Станиславский, уже имея сложившееся представление обо всей пьесе и о месте в ней каждого персонажа, упорно добивался от актеров именно той игры, которую он для них наметил. (С этой целью к каждому спектаклю он писал подробнейшую партитуру, в которой пьеса разбивалась на множество тщательно разработанных фрагментов, намечался весь ход действия, интонации, жесты, характеры, расстановка предметов, определялось, кто и откуда должен выходить и т. д. и т. п.) Занимаясь с каждым актером, Станиславский подсказывал жесты и характерные интонации. При этом он был требователен до деспотизма. Актерами в его труппе могли быть только те, кто полностью принимал и разделял позицию режиссера и готов был вынести вместе с ним огромный труд создания спектакля. Один из членов Общества Попов вспоминал позже: «Репетиции начинались поздно вечером.

Почти все члены труппы днем были заняты кто своими торговыми и фабричными делами, кто уроками, репетиторством… Солидные купцы, фабриканты, чиновники сходились и съезжались на эти репетиции как на священнодействие, чем и отличались алексеевские репетиции от репетиций других любительских кружков того времени… Кончались репетиции почти всегда около полуночи». Утром Станиславский просматривал эскизы и макеты декораций, потом ехал на фабрику, в контору. Вечером — опять репетиции. И так каждый день без каких-либо поблажек к себе или другим. Благодаря этому уровень постановок Станиславского не только не уступал профессиональным, но и превосходил их. Современная критика, отмечая достоинства спектаклей Общества, писала о замечательной сыгранности актеров и цельности звучания всего спектакля. Вслед за пьесой Толстого последовали другие постановки:

«Село Степанчиково» по повести Достоевского, «Последняя жертва» Островского, «Дело Клемансо» Дюма, «Уриэль Акоста» Гуцкова, «Отелло», «Много шума из ничего» и «Двенадцатая ночь» Шекспира, «Ганнеле» и «Потонувший колокол» Гауптмана, «Польский еврей» Шатриана. Все эти спектакли становились настоящими событиями московской театральной жизни. Критика признала Станиславского не только выдающимся актером, но и безусловно лучшим театральным режиссером России.

В 1896 г., исчерпав все возможности любительского театрального Общества, Станиславский впервые сообщил о своей мечте создать настоящий профессиональный, общедоступный театр. Дело это было чрезвычайно сложное как в финансовом, так и в организационном отношении. Очень важным для Станиславского стало сближение с драматургом и театральным критиком Немировичем-Данченко. Описывая их длинный разговор (он продолжался без перерыва восемнадцать часов!), состоявшийся в июне 1897 г. в «Славянском базаре», Немирович-Данченко позже писал: «Самое замечательное в этой беседе было то, что мы ни разу не заспорили. Несмотря на обилие содержания, на огромное количество подробностей, нам не о чем было спорить. Наши программы или сливались, или дополняли одна другую, но нигде не сталкивались в противоречиях…» Успеху задуманного дела в немалой степени способствовало то, что оба основателя будущего Художественного театра обладали весьма редким для людей искусства практицизмом. Намечая провести широкую и всеобъемлющую театральную реформу, они ни на минуту не забывали о финансовой стороне вопроса. Станиславский предложил для создаваемого театра распространенную тогда в торговых сферах форму «товарищества на акциях». Правда, желающих вложить свои деньги в такое рискованное и непредсказуемое дело как новый театр долго не находилось. В конце концов собралось десять пайщиков (сам Станиславский был одиннадцатым, внеся в дело десять тысяч рублей). Собранная сумма оказалась небольшой, но ее должно было хватить для того, чтобы дать делу первоначальный толчок. 14 июня 1898 г. труппа впервые собралась на даче Архипова в Пушкино. Эта дата и считается днем рождения Московского Художественного театра. Первые репетиции проходили в сарае на берегу реки. Готовили сразу несколько спектаклей: «Отелло» и «Венецианский купец» Шекспира, «Царь Федор» Толстого, «Трактирщица» Гальдони и «Чайка» Чехова. Последней пьесе поначалу вовсе не отводилась какая-то особенная роль. Станиславскому она откровенно не нравилась, и он включил ее в репертуар лишь после настойчивых просьб Немировича-Данченко. Но случилось так, что именно «Чайке» суждено было стать своего рода визитной карточкой МХАТа.