Смех дракона (сборник) - Олди Генри Лайон

Часовая бомба, которая тикает под кроватью.

Когда я читаю, что герой пришел в таверну, подрался, выпил пивка, еще раз подрался, нанялся охранять эльфов, подрался с ними, угнал слонопотама, уехал в другую страну, там стал королем, всех зарубил… Я спать хочу. Почему? Потому что ритм вроде бы дикий – герой все время куда-то бежит и дерется – а темп никакой. Сонный. Как был герой крутым раздолбаем, так и остался. Как он, допустим, хотел могущества, власти и денег – так он в конце концов и получил. Ничего, собственно, не изменилось.

Более того, такие книги читатель покупает ради отдыха . Казалось бы, все бегают, стреляют, рубятся, а читатель хочет на этом материале отдохнуть. Почему? А он подспудно слышит, что темпа-то нету. Книга – «тихий час», сонное время.

Это не темперамент, это – суматоха, как говорила тётя Соня.

Автору во время работы над романом, а то и потом, во время финальной редактуры, надо периодически взять и выйти из текста. Подняться над романом, уйти со сцены в зал, за режиссерский столик. Зачем? При взгляде снаружи становится понятно: ага, два трагических эпизода подряд не работают. Вторая трагедия сразу блекнет. Мы уже отстрадались, отплакали. Если вырезали поселок, а потом сразу утонул корабль – корабль не сработает. Между такими эпизодами умница Шекспир вставляет могильщиков, которые хохмят всю интермедию. Они пошутили, зал расслабился, можно опять брать череп: «Я знал его, Горацио…». Из зала сразу видишь, что сквозное действие у меня такое, а эпизод – сякой, а второй эпизод – разэтакий. Непропорционально собрано. Читатель на первом эпизоде так утомится страдать, что второй уже не воспримет.

Очень жалко резать, но ты четко понимаешь, что, скажем, больше двадцати тысяч знаков этот фрагмент быть не может. Это хватка профессионала, чем дальше, тем больше она проявляется. Есть «слух на фразу», а есть чутье на темпоритм. Приходится резать по-живому, находить другое решение, позволяющее сорок тысяч знаков «втиснуть» в двадцать – просто потому, что иначе я убью расширением два последующих эпизода.

Такие моменты нужно точно просчитывать. Искать особые решения, дыхание текста надо чувствовать, иначе первый эпизод добежим, а на втором задохнемся. Иначе герои все хохмят, а чувство юмора у меня уже закончилось, и хохот вызывает раздражение. Уметь надо эпизоды по характеру, насыщенности, скорости развития действия разложить как сонату по темпам. Аллегро, адажио, анданте…

Мы сами себе и стратег, и тактик, и режиссер и актеры. Нам необходимо видеть и стратегические, и тактические задачи, когда речь идет о романе. Для этого надо подняться над текстом, над персонажами. Иначе опять начинается: «пишет, как дышит» – и дышит-то, как дряхлый пенсионер, пробежавший сто метров, с одышкой, захлебывается… Так и сердце может отказать. Поднявшись над текстом, конкретными героями, тактикой – лишь тогда вы можете увидеть стратегию, весь роман целиком. Что этот персонаж – функция, его легко убрать или заменить. Что прожектор светит не туда, и главного героя не видно. Что какие-то моменты избыточны. Что ряд эпизодов и эпизодических персонажей не нужен. Они не несут ни логической, ни эмоциональной, ни эстетической нагрузки.

Задумайтесь: зачем хорошему оркестру дирижер? Музыканты что, играть без него не умеют? У дирижера главная задача – решение произведения. Общее решение . Когда я ставлю спектакль, я сразу думаю: ставлю на камерной сцене или на масштабной? С живым оркестром, с записью или вообще без музыки? Большой труппой – малой труппой? Я ставлю Гамлета в аутентичных декорациях и костюмах; в условных – некое общее средневековье; или в современных? Пока нет общего решения, виденья спектакля целиком, спектакль ставить нельзя. И книгу писать нельзя. Решение должно быть в каждом поступке, в каждом действии, в каждом слове, в каждом персонаже, в каждой декорации.

Если Тарас Бульба весит 327 кг и ни одна лошадь его не поднимет – это эпическое решение Гоголя. И шаровары шириной с Черное море. Гоголь метафору, гиперболу переводит в реальный план, создавая не историческую, а эпическую повесть. Отсюда убийство богатырем-отцом сына-богатыря, предавшего родину. Все псевдоляпы диктуются решением повести. Так и у вас, и у нас. Знаете, сколько мы собачимся, пока найдем решение текста? И потом ряд замечаний критика нас уже не интересует, потому что он критикует решение. Оно может нравиться или не нравиться. Но мы его выбрали. Если мы решаем действие в стиле барокко, то нам нужны все эти завитушки, без них не получится. А если в стиле «готика», то нужен аскетизм прямых линий.