Фрагменты речи влюбленного - Барт Ролан

Вся эта главка о «дереальности» представляет особый интерес тем, что хотя Барт и подчеркивает любовный характер описываемых в ней переживаний (они «невнятны тем, кто не влюблен»), однако по большей части в ней отсутствует фундаментальная сюжетная ситуация книги, почти не упоминается «другой», так что «влюбленный субъект» выступает как бы в нелюбовных обстоятельствах. Тем ценнее это внесюжетное свидетельство: если в других главках Барт анализирует, пусть и опираясь на свой субъективный опыт, некую типовую, общечеловеческую ситуацию, то здесь находят чистое выражение индивидуальные особенности его мировосприятия, здесь он выдает себя.

«Дереальность», как мы только что уже видели, подстерегает субъекта особенно в ситуациях еды («в переполненном ресторане…»), как будто главная ее суть именно в том, что место интимно-благорасположенных объектов-фетишей внезапно занимают отталкивающие несъедобные вещи:

В этом пассаже главная реминисценция — из «Тошноты» Сартра. Бартовское ощущение «дереальности» явственно сближается с чувствами героя этого романа, которые сам Сартр прокомментировал в трактате «Бытие и небытие» как переживание субъектом чуждой, внешней данности, «ненатуральности» (facticité) своего собственного тела. «Дерсальность» мира, который «делает вид, что живет за стеклом», тоже представляет собой экзистенциальное отчуждение человека, но Барт интерпретирует его с семиотической точки зрения^[67]: ресторанный декор вызывает отвращение своими знаками кича, в альбоме «художника, которого люблю», все «образы застыли, и это тоскливо» (с. 131), по ту сторону стекла (метафора знака-мифа, фигурировавшая у Барта еще в «Мифологиях») красуется образ известного комика, который производит знаки комизма, отвратительные своей навязчивостью; непрерывным производством знаков занята и окружающая толпа:

Единственное спасение от «дереальности», от непроницаемой гладкости образов и болтливой бесконечности знаков — уцепиться за какую-то сколь угодно «случайную», «точечную» частицу реальности, например реальности языковой. Уловив эту частицу реальности не на абсолютно отдаленном звездном небе, а в чувственно близком пространстве быта, даже в анонимном вокзальном буфете (опять ситуация еды!), можно восстановить если не телесное удовольствие от «съедобности» мира, то хотя бы равновесие с ним:

Итак, вещи воспринимаются Бартом либо как драгоценные дары любимого человека, либо — «словно горошина под двадцатью матрасами принцессы» (с. 350) — как беспокоящее «искажение» его облика, изолированная складка на поверхности мира-Образа. Обращение к голой, скандально «вещественной» вещи бывает благотворно: оно помогает выйти из заколдованного круга образов и знаков. Так происходит у восточных мудрецов, которые на вопрос: «Все вещи, говорят, сводятся к Одному, но к чему же сводится Одно?» — отвечают: «Когда я был в провинции Цзин, я заказал себе халат весом в семь киней» (с. 188), а на вопрос: «Кто такой Будда?» — снимают сандалию и удаляются, положив ее себе на голову (с. 368). Техника прорыва через неистинность абстрактных слов и понятий, парадоксального возвращения к неосмысленности вещей — это своеобразный род мистики; как характеризует ее Барт в «Империи знаков», она представляет собой «отнюдь не озаряющее нисхождение Бога, но „пробуждение к факту“, постижение вещи как события, а не как субстанции»^[68]. Она сближается и с западной (в частности, французской) традицией мистики вещей, богато представленной в культуре XX века и всегда живо интересовавшей Барта, будь то в уже упомянутой «Тошноте» Сартра или в «вещистской» прозе Роб-Грийе. Проявившись еще в одной из глав первой книги Барта «Нулевая степень письма»^[69], свое высшее выражение этот интерес нашел в его последней книге «Камера люцида» (1980)^[70]. Загадочный «пунктум», точечный момент события, который видится Барту на некоторых фотографиях, прорывает сплошную оболочку образа/знака; это характерное переживание семиолога-мистика, борющегося с «дереальностью» мира Других.